RESUMEN CAPITULO: "DESPUÉS DE NOSTHALGIA"- TARKOVSKI (1983)

-NOSTALGIA: SENTIMIENTO VINCULADO CON EL PASADO DE CADA UNO.

-PRIMER PELÍCULA RODADA EN ITALIA, SU OBJETIVO ERA MOSTRAR LA FORMA RUSA DE LA NOSTALGIA. LA NOSTALGIA ES EL ESTADO ANÍMICO TÍPICO DE LOS RUSOS.

- TEMA DE LA PELÍCULA: HABLAR DE LOS LAZOS QUE UNEN A LOS RUSOS A SUS RAÍCES, SU PASADO, CULTURA, LA FAMILIA. EL DECÍA QUE NO SON CAPACES DE ADAPTARSE A RUTINAS O SITUACIONES.

-ARGUMENTO DE LA PELÍCULA: TRATA SOBRE UN HOMBRE (GORCHAKOV) QUE VIAJA A ITALIA PARA REUNIR MATERIAL SOBRE EL PIANISTA PAVEL SOSNOVSKI PARA ESCRIBIR UN LIBRETO PARA UNA OPERA. ALLÍ SIENTE LA NOSTALGIA DE LOS RECUERDOS DEL PASADO, DE LOS ROSTROS DE PERSONAS QUERIDAS, DE SONIDOS Y OLORES DE SU CASA OBSERVANDO UNA VIDA QUE NO ES LA SUYA. 

-LOS LLAMABA MALOS EMIGRANTES PORQUE NO PODÍAN ADAPTARSE A OTRO ESTILO DE VIDA.

-TARKOVSKI SENTÍA FASCINACIÓN POR LOS ARTISTAS MEDIEVALES JAPONESES QUE LLEGARON A LA FAMA Y PUDIERON PROGRESAR Y CONTINUAR CON SU ACTIVIDAD EN OTRO LUGAR. EL ES INCAPAZ DE CAMBIAR ALGO EN LA LÓGICA DE SU VIDA.

-CUANDO TERMINO DE GRABAR SE DIO CUENTA QUE HABÍA REFLEJADO EXACTAMENTE SU ESTADO DE ANIMO Y EL AMBIENTE EN EL CUAL HABÍAN RODADO. (LARGA SEPARACIÓN DE SU FAMILIA, FALTA DE CONDICIONES DE VIDA). EL RESULTADO FUE ALEGRE Y TRISTE A LA VEZ, PUDO CONSEGUIR CON LOS MEDIOS DEL ARTE DEL CINE UN ESPEJO DEL ALMA HUMANA, LO CUAL ERA INDUDABLE.

-SU MAYOR PREOCUPACIÓN ERA EL MUNDO INTERNO DE LAS PERSONAS.

-COMERCIALMENTE HABLANDO PARA EL HUBIERA SIDO BUENO PONER EFECTOS AGREGAR ACCIÓN ETC, PERO ALEJADO DE LA ACCIÓN DE LAS PELÍCULAS DE AVENTURA YANKEE, EL HUYE DE LOS MOVIMIENTOS CONCENTRADOS EN LAS 3 UNIDADES: TIEMPO, ESPACIO Y LUGAR.

-OTRO OBJETIVO DE LA PELÍCULA ERA: RELEJAR EL ESTADO DE UNA PERSONA QUE TIENE CONTRADICCIÓN CON EL MUNDO Y CON EL MISMO.

-TODAS SUS PELÍCULAS TRATAN SOBRE:
*LOS SERES HUMANOS ESTÁN UNIDOS POR EL PASADO Y EL FUTURO.
*TODA PERSONA PUEDE ENLAZAR SU VIDA CON LA DEL MUNDO DE UNA MANERA CONSCIENTE.

-EN SUS PELÍCULAS NO HAY HÉROES SINO PERSONAS CUYA FUERZA RESULTA DE SU CONVICCIÓN INTERIOR Y TAMBIÉN DEL HECHO QUE SON CAPACES DE ASUMIR LA RESPONSABILIDAD POR OTROS.

- SUS PERSONAJES SON HOMBRES DÉBILES, VENCEDORES DE LA VIDA.

-SU INTERÉS CON EL HOMBRE: INCAPACIDAD DE CONFORMARSE CON LA MORAL, PERSONAS QUE LUCHAN CONTRA EL MAL Y QUE A LO LARGO DE SU VIDA ALCANZAN UN NIVEL SUPERIOR.

-PRÓXIMAS PELÍCULAS: TRATAR DE USAR ESCENARIOS REALES, EN EXTERIOR PARA NO PERDERSE DE LA PECULIARIDAD DE LO COTIDIANO. EL REALISMO ES UNA FORMA DE VIDA DE LA NATURALEZA, CUANTA MAS NATURALEZA MAS DIGNIDAD TIENE EL PLANO.

-COMUNICACIÓN CON EL ESPECTADOR:
*EN SUS PELÍCULAS NO HAY METÁFORAS NI SÍMBOLOS.
*¿PORQUE HAY LLUVIA EN TODAS SUS PELÍCULAS? EN RUSIA HAY LARGAS TEMPORADAS DE LLUVIAS QUE DESPIERTAN NOSTALGIA. EL FUEGO, AIRES, AGUA SON VERDADES DE LA VIDA, ÉL AMA ESTAR LEJOS DE TODO CON LA NATURALEZA.
*LLUVIA: UTILIZADO COMO AMBIENTE ESTÉTICO.
*NO SIGNIFICA QUE LA LLUVIA SEA UN SÍMBOLO DE ALGO, PERO RECONOCE QUE EN EL PLANO FINAL DE LA PELÍCULA APARECE SU CASA DE CAMPO Y ESO PUEDE SER PARCIALMENTE METAFÓRICO.

BANDA SONORA VIDEO EXPERIMENTAL

https://soundcloud.com/eugeniaquinteros/banda-sonora-mezcla

MARCEL DUCHAMP

Conocido por su actividad artística, su obra ejerció una fuerte influencia en la evolución del movimiento pop en el siglo XX. Aunque sus primeras pinturas mostraban talento, produjo pocas obras en comparación a otros artistas. Se matriculó en una escuela privada, la Académie Julian, que abandonó poco después por la vida en los cafés del barrio, donde, como era habitual en ese momento, llevaba un cuaderno en el que dibujaba escenas de la vida cotidiana. Tras su servicio militar en Eu, cerca de Ruan, volvió a París en 1906. Por aquel tiempo realizó dibujos humorísticos, una actividad que gozaba de prestigio en la época. En 1907 se seleccionaron cinco de sus dibujos en el primer Salon des Artistes Humoristes. Marcel pintó durante los años siguientes con un estilo fauvista, del que Matisse era el abanderado. Aunque Duchamp, muchas veces contradictorio en sus afirmaciones, en ocasiones rechazó la influencia de Cézanne, en otras reconoció haber permanecido una larga temporada bajo su influjo, bajo el que probablemente pintaría Retrato del padre del artista, un retrato psicológico de su padre. Pintó más retratos por aquel tiempo, incluyendo uno de su amigo el doctor Dumochel en el que exageró algunos rasgos físicos. A este respecto, Duchamp comentó que fue un primer intento de dotar de humor a su obra.³ En 1910 pintó La partida de ajedrez, en la que aparecían sus dos hermanos jugando al ajedrez en un jardín con sus mujeres abstraídas en sus cavilaciones. Al exponer este cuadro junto a otros cuatro en el Salón d'Automne pasó a ser societaire, lo que suponía el derecho a exponer sin ser examinado previamente por un jurado.

Era un tiempo de revoluciones artísticas: el collage de Picasso y Braque, el futurismo, las obras de Alfred Jarry, la poesía de Apollinaire y el arte abstracto de Vasily Kandinsky, Robert Delaunay y Piet Mondrian abrían al arte moderno. A partir de 1911 Duchamp empezó a innovar más seriamente. Según Tomkins, el cuadro que marca el inicio de esta etapa es Sonata.⁴ En la pintura, inspirada en el cubismo de su hermano Jacques Villon, aparecen sus tres hermanas interpretando una pieza musical y su madre, ajena. Tras experimentar con "un fauvismo que no se basaba únicamente en distorsión"⁴ en El matorral, pintó Yvonne y Magdaleine desmenuzadas y Retrato (Dulcinea), en los que juega con los temas del movimiento y la transición, temas mayores en la obra de Duchamp. En ésta época tuvo una relación con Jeanne Serre, según Gough-Cooper y Caumont la modelo de El matorral, con la que tuvo una hija, aunque Duchamp no lo sabría hasta mucho más adelante.⁵ En aquella época quedó cazado por el cubismo en sus visitas a la Galerie Kahnweiler, donde había lienzos de Picasso y Braque. Como tanto Picasso como Braque rechazaron justificar el cubismo con teorías o manifiestos, el grupo de nuevos cubistas en el que se encontraban los hermanos Duchamp—con los que no se relacionaban Picasso ni Braque—comprendieron su fundamento intelectual mediante las explicaciones de Jean Metzinger. Este grupo se reunía en la casa de Villon en Puteaux los domingos por la tarde, de ahí recibió el nombre de grupo de Puteaux. Entre otros temas, en las discusiones del grupo que se hablaba de dos asuntos de importancia para Duchamp: La cuarta dimensión y el arte interpretado por la mente en lugar de por la retina (arte retiniano). Fruto de estas nuevas ideas, en 1911 acometió la tarea de representar la actividad mental de una partida de ajedrez, esfuerzo que desembocó en Retrato de jugadores de ajedrez. Aunque en su técnica no destaca sobre otras obras cubistas, sí lo hace el intento de dar énfasis a la actividad mental en detrimento de la imagen «retiniana».
Después de 1915 pintó muy pocas obras, aunque continuó trabajando hasta 1923 en su obra maestra, La novia puesta al desnudo por sus solteros, incluso (1923, Museo de Arte de Filadelfia), una obra abstracta, conocida también como El gran vidrio (Le grand verre). Realizada en pintura y alambre sobre vidrio, fue recibida con entusiasmo por parte de los surrealistas. La obra original se encuentra en el museo de Filadelfia y está agrietada, debido a un mal embalaje en el traslado al Museo de Brooklyn en 1926, única vez que se pudo contemplar en su estado original. Diez años después, el propio Duchamp restauró la pieza en casa de Katherine Dreier, en aquel momento su propietaria. En el campo de la escultura fue pionero en dos de las principales rupturas del siglo XX: el arte cinético y el arte ready-made. Este último consistía simplemente en la combinación o disposición arbitraria de objetos de uso cotidiano, tales como un urinario (La fuente, 1917) o un portabotellas, que podían convertirse en arte por deseo del artista. El ready-made introducía una fuerte crítica a la institucionalidad y el fetichismo de las obras de arte, provocando enormes tensiones incluso dentro del mismo círculo surrealista. Su Rueda de bicicleta (el original de 1913 se ha perdido; tercera versión de 1951, Museo de Arte Moderno, Nueva York), uno de los primeros ejemplos de arte cinético, estaba montada sobre una banqueta de cocina. Además de su obra plástica, es muy importante destacar su afición a los juegos de palabras que muchas veces se encontraban presentes en los títulos de sus obras, produciendo una multiplicidad de hilarantes lecturas. Su periodo creativo fue corto y después dejó que fueran otros los que desarrollaran los temas que él había ideado; aunque no fue muy prolífico, su influencia fue crucial para el desarrollo del surrealismo, el dadá y el Pop Art, y aún hasta nuestros días, se mantiene como el artista crucial para la comprensión de la posmodernidad.

Es frecuente desprender de las obras de Duchamp lecturas con contenidos explícitamente sexuales, en general, los análisis de su obra se mueven entre el sicoanálisis y los cuestionamientos académicos e institucionales de las artes plásticas.

Los últimos años de su vida, Duchamp preparó en secreto la que sería su última obra y que sería armada sólo después de su muerte, ésta es un diorama que se observa a través de un agujero en una puerta del museo de Filadelfia, lo que ahí dentro se ve, es una parte del cuerpo de una mujer, ostentando una lámpara en un paisaje rural. El título añade aún más incertidumbre a las lecturas que se puedan hacer de la obra "Dados: 1. La cascada 2. El gas del alumbrado público".(Etant donnés: 1-la chute d'eau, 2- le gaz d'éclairage.)

Existe otra "lectura" de la obra de Duchamp, y, por inclusión, de todo el llamado "arte moderno": Toda su obra es una burla al espectador, carente por completo de significado de ningún tipo. Dalí se mofaba abiertamente de la "búsqueda de lecturas" de los críticos de arte moderno. Solía decir: "Esto que he hecho ni sé lo que es, pero está lleno de significado".

El ready-made es un concepto difícil de definir incluso para el propio Duchamp, que declaró no haber encontrado una definición satisfactoria. Es una reacción contra el arte retiniano, esto es, el arte visual, por contraposición a un arte que se aprende desde la mente. Al crear obras de arte a partir de objetos simplemente eligiéndolos, Duchamp ataca de raíz el problema de determinar cuál es la naturaleza del arte y trata de demostrar que tal tarea es una quimera. En su elección, Duchamp trató de dejar al margen su gusto personal; los objetos escogidos le debían de resultar indiferentes visualmente, o retinianamente. Por esta razón limitó el número de ready-mades a crear. Sin embargo sabía que la elección es una manifestación del gusto propio. A este respecto declaró que fue un «jueguecillo entre mi y yo».

Retrospectivamente, se puede considerar el primer ready-made a Rueda de bicicleta sobre un taburete, aunque en su momento Duchamp no lo interpretó como tal, como tampoco hizo con Portabotellas. Estas dos obras, escogidas en París, se perdieron tras su traslado. El primer ready-made completamente auténtico es una pala quitanieves que colgó del techo mediante un hilo y tituló In Advance of the Broken Arm. Una semana más tarde compró un ventilador de chimenea y lo llamó Pulled at 4 Pins, que en inglés no tiene significado, pero cuya traducción al francés, tiré a quatre èpingles, se puede traducir como «de punta en blanco». A excepción de rueda de bicicleta y portabotellas, que como se ha indicado no son ready-mades propiamente dichos, estas obras suelen tener nombres que no guardan aparentemente ninguna relación con el objeto.

Más tarde firmó un cuadro de una escena de batalla del Café des Artistes, convirtiéndolo así en un ready-made. También dijo que se podría firmar el rascacielos Woolworth Building para convertirlo en un ready-made o usar un Rembrandt como tabla de planchar.En primavera de 1916 eligió tres nuevos ready-mades. Peigne era un peine canino firmado con las iniciales M.D. Aunque el título es descriptivo, no lo es la inscripción que lo acompañaba: «3 ou 4 gouttes de hauteur n'ont rien a faire avec la sauvagerie» (3 o 4 gotas de altura no tienen nada que ver con el salvajismo). Como escribió el mismo día de su creación, con la inscripción pretendía transformar el acto en un acontecimiento para el futuro. Pliant... de voyage es una funda de máquina de escribir, lo que la convierte en la primera escultura blanda. À bruit secret (Un ruido secreto) es un ovillo de cordel entre dos láminas cuadradas de latón sujetas por cuatro tornillos. Duchamp le dijo a Arensberg que metiera dentro del ovillo un pequeño objeto, sin decirle cuál era, para que al agitarse éste generara sonido. En las chapas de latón hay una inscripción ininteligible con palabras en inglés y francés incompletas y solapadas. En 1917 convirtió un anuncio de pintura Sapolin en el que modificó algunas letras en Apolinère Enameled, creando unready-made rectificado, pues está modificado.

En 1917 escogió un tablón de madera con varias escuadras que había adquirido para colgar ropa pero que dejó en el suelo una temporada y con el que solía tropezar y lo clavó definitivamente en el suelo, llamándolo Trébuchet (Perchero), haciendo un juego de palabras con trébucher (tropiezo) Porte-chapeau era un perchero circular que sujetó del techo.

Su ready-made más famoso es probablemente Fuente, presentado en la exposición de la Society of Independent Artists. En el editorial de Blind Manse hacía énfasis en que no tenía importancia si el autor lo había fabricado él mismo o no, si no que era el acto de la elección lo que transforma un artículo de fontanería en una obra artística, y crea un pensamiento nuevo para el objeto.

CINE EXPERIMENTAL

¿Qué características tiene el “Cine puro”?

 Origen del cine experimental: ¿Qué relación tiene con el movimiento “Avant-Garde”?

¿A qué se refiere el texto con el concepto de “Música/ritmo visual”? 

MONTAJE LINEAL- NO LINEAL

El montaje audiovisual puede ser definido como el orden de narración y ritmo de los planos del relato. Consiste en escoger y unir una selección de los planos a registrar, según una idea y una dinámica determinada, a partir del guion, la idea del director y el aporte del montajista. Siguiendo la trama del guion, el montajista tiene la libertad para montar las diferentes tomas de la manera que crea más conveniente, según su criterio decidirá como mezclar una escena o secuencia con la siguiente. La tarea de un montajista es fundamental para la realización de una película ya que es el que le da sentido a la historia.

Existen diferentes formas de realizar el montaje lineal:

Continuo: la acción se desarrolla con una unidad de tiempo y lugar, los cortes solo establecen una selección de momentos significativos.

      

Paralelo: Dos o más líneas narrativas que suceden en forma alternada. Se trata de sucesos que transcurren al mismo tiempo, pero en distintos lugares; y el montaje permite pasar de uno a otro como señalando “mientras en X ocurre tal cosa, en Z pasa tal otra”.

http://www.youtube.com/watch?v=Ghyw58rzulA

Alterno: el transcurso del tiempo es quebrado, introduciendo escenas del pasado llamadas “flash- back”; son escenas premonitorias, proyecciones o imaginaciones del futuro. También con alteraciones del tiempo real por medio de “aceleración” o “inversiones”, es decir, que las personas o vehículos literalmente retroceden. También hay q mencionar la “elipsis”, una omisión temporal que establece una especie de vacío en la línea narrativa, cosa que permite enfatizar esa ausencia.

Escena de la película: Moulin Rouge (2001)

http://www.youtube.com/watch?v=F9XGsp8FpOQ 

Edición no lineal:

Permite insertar segmentos, eliminarlos y cambiarlos de posición. Previo al comienzo de la edición, las escenas se transfieren a la PC. Una vez convertidos el programa lo puede ubicar y presentar en orden.

Al mismo tiempo se pueden agregar efectos como: los títulos, realizar al corrección de color en cada escena, fades, etc. En cuanto al sonido se puede integrar efectos de sonido e incluir algunos filtros.

La mayoría de los editores no lineales utilizan una o más líneas de tiempo (time line) para representar la secuencia de edición: con el mouse (dispositivo de control manual) se seleccionan y mueven los distintos elementos de audio y video en la línea de tiempo. Existen varios software utilizados para la edición no lineal, tanto para amateurs (Pinaccle Studio, Nero Vision, Windows Movie Maker), como para profesionales (Premiere Pro y sistemas más avanzados: Avid, Apple Final Cut Pro, Autodesk Discreet o en Software Libre Kino y Cinelerra).Consiste en manipular a través de un programa de edición, los distintos medios como archivos de video, foto, animaciones etc, y donde es posible manipular el audio que generalmente se realiza de forma muy simple. Una vez creado nuestro montaje, se lleva a cabo la renderización con la cual se obtiene el video final. Generalmente se renderiza como un archivo de video con un formato que puede ser MP4, AVI, MPEG o WMV por mencionar alguno y que se han estandarizado últimamente, por ejemplo en diferentes dispositivos como celulares o reproductores de música, o en sitios en Internet. Ya obtenido el video final, se le da el uso deseado o el específico para el que fue creado, como producir una película, mostrarlo a una audiencia, etc.

CORRECCIÓN DE COLOR

La corrección de color ha estado reservada durante mucho tiempo a especialistas con plataformas y sistemas de color muy avanzados, complejos y extremadamente caros. Ahora, sin embargo, la edición de vídeo, incluso en calidad HD, está al alcance de prácticamente cualquiera y la mayoría de, por no decir todos, los programas de edición de vídeo del mercado ofrecen alguna herramienta de corrección de color de modo que, sin salir de nuestro programa de edición habitual, podremos hacer algunas correcciones, aunque sean muy básicas. 
Algunos de los programas de edición más usados con los cuales podríamos manipular el color con las propias herramientas de dichos programas: Adobe Premiere, Sony Vegas, Apple Final Cut Pro y Grass Valley Edius.

Los 3 pasos de la correcion de color:

-Correciones Primarias

-Correciones Secundarias

-Filtros y efectos para lograr un look determinado

Correcciones primarias

La corrección primaria se encarga de ajustar las imágenes de tal modo que se acerquen lo más posible a la "neutralidad" o, al menos, al aspecto que se supone deberían haber tenido esas imágenes. Este primer paso es esencial  realicemos o no manipulaciones de color posteriores. Es decir imaginemos que queremos darle a nuestro vídeo un aspecto tecnológico, en ese caso seguramente querremos que haya una dominante de colores grises y algunos tipos de azules asociados, generalmente, a la tecnología. Si no neutralizamos primero en la grabación original cualquiera que sea la dominante, luego será muy complicado manipular el vídeo para lograr con precisión el tono deseado. La corrección de color es un proceso muy dinámico y cualquier cambio en una gama de colores afecta irremediablemente a las demás. Por ello es fácil tener una sensación de falta de control y sentirse muy perdido al principio si no se cuenta con una buena corrección inicial.

Correcciones secundarias

Las correcciones secundarias, por su parte, afectan únicamente a determinadas zonas de la imagen. Casos típicos serían lograr más luminosidad en las caras de los personajes, darle más intensidad al azul del cielo, ajustar tonos de piel, acentuar o aclarar sombras, etc. Para este tipo de trabajo nuestros mejores aliados serán las máscaras, la herramienta de selección de colores y los trackers.

Las máscaras nos permitirán seleccionar ciertas zonas de la imagen y aplicar los cambios únicamente en esas zonas. Pueden ser máscaras geométricas sencillas, como rectángulos o elipses, o complejas máscaras personalizadas con la forma que queramos. Por la propia idiosincrasia del vídeo, lo habitual será que debamos animar las máscaras mediante keyframes - cuadros de referencia - para que siempre se apliquen a la zona del vídeo que necesitamos aunque esa zona se desplace o mueva en pantalla. Para estos casos contar con un buen tracker en nuestro programa de corrección facilita, y mucho, esta tarea de animación de máscaras. La función del tracker es localizar un punto determinado en la imagen y generar de forma automática keyframes para que sigan a ese punto. Luego hacemos que la máscara siga los puntos de referencia registrados y, de ese modo, la máscara se moverá de forma automática con ese personaje. No todos los programas de edición, sin embargo, ofrecen esta herramienta y, además, únicamente los de más alta gama ofrecen un tracker con una suficiente precisión como para poder confiar en ellos de forma habitual.

 Filtros y efectos para lograr un look determinado

Las correcciones primarias y secundarias son, por lo general, bastante desagradecidas. Es decir, únicamente sirven para corregir errores y matizar, sutilmente, las imágenes. Es muy frecuente que tras pasar un buen número de horas trabajando en correcciones primarias y secundarias el cliente, o quien vea el resultado, pregunte "¿Y qué es lo que has hecho? Yo no noto nada..."  Las diferencias únicamente son notables al comparar las imágenes iniciales con el resultado final pero el resultado final, por sí sólo, suele dejar al espectador bastante indiferente. Simplemente está "bien"; lo que no es poco si tenemos en cuenta que si no está "bien", es que está "mal"... Puede que nuestro producto no sea todavía de excelente calidad pero, al menos, ya no es mediocre o de baja calidad.

Si además de "bien" queremos que nuestro vídeo destaque, habrá que aplicarle un aspecto, comúnmente llamado "look", que diferencie nuestras imágenes claramente de las de cualquier videocámara doméstica. Ahora bien, con el retoque de color sucede lo mismo que con la banda sonora. Son una ayuda para que el espectador se sumerja en la historia que contamos. El espectador debe notar que nuestras imágenes le atrapan, que se siente cómodo, pero no debería saber realmente por qué. El trabajo del colorista, por tanto, debe pasar tan desapercibido como sea posible y salvo en casos muy justificados la discreción será la mejor arma.

Aplicar looks específicos es, sin duda, la parte más complicada del retoque de color. En primer lugar porque se necesitan tener muy claras las ideas sobre el aspecto deseado; y en segundo lugar porque no siempre resulta sencillo alcanzar ese resultado. El color es, como ya he comentado, muy dinámico y los cambios son sumativos. Hace falta experimentar mucho y se aprende poco a poco. Es por ello que casi todas las aplicaciones dedicadas específicamente al retoque de color ofrecen una colección más o menos extensa de looks predefinidos que pueden ayudarnos en nuestro comienzos, por un lado, a conseguir esos aspectos especiales con facilidad de primeras y, por otro, son un excelente punto de partida para aprender, puesto que en lugar de partir de cero tendremos ya unos puntos de referencia y podremos fijarnos en los parámetros usados para aprender a lograr los resultados deseados.


Niveles
Las herramientas de corrección de niveles nos permiten controlar el contraste modificando la intensidad de las sombras y luces medias y altas. Así, podremos oscurecer o aclarar sombras, darle más o menos luminosidad global a la imagen o rescatar o quemar las zonas más expuestas de la imagen. Podemos controlar la luminosidad de forma global o modificando cada color primario de forma independiente. La flexibilidad de los niveles reside en que podemos añadir a las líneas de nivel tantos puntos de control como queramos, lo que ofrece una gran flexibilidad a la hora de modificar las sobras, medios y altos de cualquiera de los tres colores primarios de forma independiente, o bien de los tres de ellos a la vez. Los usuarios de Photoshop están ya más que familiarizados con esta herramienta.

Control del color durante la grabación
En apartados anteriores hemos visto cómo equilibrar imágenes para corregir desviaciones pero... ¿no sería mejor hacer una grabación correcta y evitar correciones posteriores? Lo primero que deberíamos asegurarnos durante cada grabación es hacer un blance de blancos correcto. Un editor de vídeo no siempre tiene control sobre las imágenes que le llegan pero, si tenemos algún tipo de influencia con el cámara que realiza las grabaciones o si realizamos nosotros mismos la grabación, los mejores resultados se logran utilizando una tarjeta de grises en el momento de realizar la grabación. Su uso es muy sencillo. Se colocan en la escena a grabrar y nos aseguramos que aparezcan en plano unos segundos yluego se retira. Mientras no cambien las condiciones de iluminación, no es necesario volver a usarla. Estas tarjetas de grises están fabricadas con unos tonos exactos que nos servirán como referecia a la hora de equilibrar rápidamente y con precisión nuestras escenas. Durante la corrección de color sólo debemos usar la herramienta cuentagotas para "medir" el color de las tarjetas y realizar los cambios necesarios para corregir cualquier desviación y que las tarjetas siempre tengan su color de referencia. De ese modo, nos aseguraremos siempre de contar con unas imágenes bien equilibradas.

INTERMEDIO DIGITAL

En los últimos años, el concepto de Intermedio Digital se ha ido consolidando como la mejor forma de post-producir los largometrajes en esta década. Esto significa digitalizar el material seleccionado de la película y realizar la edición, los efectos visuales y la corrección de color en un ambiente digital en resolución fílmica.

De este modo, se accede a posibilidades que hasta hace poco, sólo estaban disponibles para trabajos realizados en resolución de video. Uno de los principales beneficios que ofrece esta forma de post-producir es garantizar un material libre de imperfecciones, ya que parte del proceso incluirá una limpieza por software.

¿Qué ventajas puede ofrecemos el proceso del ID? El más importante es el de obtener un control sobre el color que no tiene precedentes de ningún tipo. Una vez que el registro en fílmico, HD o video ha sido digitalizado, todas las herramientas que son estándar en video quedan disponibles para el film.Las partes medias, oscuras y brillantes de una imagen pueden ser tratadas separadamente. 

Se puede ajustar el contraste, el color puede cambiar gradualmente dentro de un mismo plano, los "power windows" pueden modificar áreas específicas dentro de cada cuadro, se puede hacer corrección secundaria de color, donde cada uno sea tratado dependientemente. Todo esto en tiempo real y con acceso inmediato a cada cuadro de la película. Este grado de control está disponible para el total de la película, y permite la creación de un "look" que de otra forma sería imposible de lograr o cuyos resultados serian impredecibles.Otra de las ventajas del intermedio digital es que la corrección de color se hace solamente una vez, y que el archivo resultante se utiliza para hacer las copias en fílmico y las versiones necesarias en video. Los directores de fotografía, y montajistas pueden controlar y aprobar las diferentes versiones de la película y cuidar otras tareas como ser scan y letterbox al mismo tiempo.

¿Qué ventajas puede ofrecemos el proceso del ID? El más importante es el de obtener un control sobre el color que no tiene precedentes de ningún tipo. Una vez que el registro en fílmico, HD o video ha sido digitalizado, todas las herramientas que son estándar en video quedan disponibles para el film.Las partes medias, oscuras y brillantes de una imagen pueden ser tratadas separadamente.

Se puede ajustar el contraste, el color puede cambiar gradualmente dentro de un mismo plano, los "power windows" pueden modificar áreas específicas dentro de cada cuadro, se puede hacer corrección secundaria de color, donde cada uno sea tratado dependientemente. Todo esto en tiempo real y con acceso inmediato a cada cuadro de la película. Este grado de control está disponible para el total de la película, y permite la creación de un "look" que de otra forma sería imposible de lograr o cuyos resultados serian impredecibles.Otra de las ventajas del intermedio digital es que la corrección de color se hace solamente una vez, y que el archivo resultante se utiliza para hacer las copias en fílmico y las versiones necesarias en video. Los directores de fotografía, y montajistas pueden controlar y aprobar las diferentes versiones de la película y cuidar otras tareas como ser scan y letterbox al mismo tiempo.

Se puede ajustar el contraste, el color puede cambiar gradualmente dentro de un mismo plano, los "power windows" pueden modificar áreas específicas dentro de cada cuadro, se puede hacer corrección secundaria de color, donde cada uno sea tratado dependientemente. Todo esto en tiempo real y con acceso inmediato a cada cuadro de la película. Este grado de control está disponible para el total de la película, y permite la creación de un "look" que de otra forma sería imposible de lograr o cuyos resultados serian impredecibles.Otra de las ventajas del intermedio digital es que la corrección de color se hace solamente una vez, y que el archivo resultante se utiliza para hacer las copias en fílmico y las versiones necesarias en video. Los directores de fotografía, y montajistas pueden controlar y aprobar las diferentes versiones de la película y cuidar otras tareas como ser scan y letterbox al mismo tiempo.

Actualmente, esta tecnología se está aplicando no sólo en largometrajes sino también en comerciales de la tanda publicitaria de los cines y, por supuesto, en los trailers. Las posibilidades de manipular la imagen son tan amplias que no hay restricciones para la imaginación del realizador. Sólo hace falta tener muy en cuenta, al momento de la filmación, qué resultado se quiere lograr con el material. Luego queda en manos del artista de post-producción interpretar y aportar a las necesidades del proyecto.